You are here

ТРИДЦАТЬ СЕМЬ [Thirty-Seven] № 04

Primary tabs

Pages

121
120       центром", о которой говорится в статье В. Кривулина, и которая гарантирует сопричастность, не имеет к нашей теме прямого отношения, вследствие как раз незримости этого центра. И все же еще раз не будем буквалистами. Во всем этом пассаже мы находим указание на способность художественно одаренной натуры к высокому волнению даже в - на первый взгляд – невзрачной обстановке. Высокая, поэтически настроенная душа везде находит источник вдохновения. И роща, и уединенное сельское кладбище, расположенное вдали от всяких ухищрений искусства, могут равно ее пленить. И даже чем дальше от искусства – тем лучше. И именно лучше дальше, потому что искусство не минутное вдохновение "художественной натуры". Мечтательная субъективность, подменяющая веру религиозным экстазом, а искусство – возвышенным порывом к прекрасному – это худшее из наследий Богом проклятого 19 века. Она повсюду видит себя: то рожу, которая крива, то восхитительный лик. Творчество представляется здесь совершенно обессмысленным. Зачем вообще создавать произведение искусства, если художественная натура, наделенная "вторым" духовным зрением, и так повсюду сумеет отыскать прекрасное, а натура вульгарная, нехудожественная, и глядя на картину, увидит не более, нежели крашеную доску? Все дело в том, кто смотрит, а не в том, на что он смотрит. Не правда ли? Очами телесными духовного не узришь. Нет, это неправда. Искусство обладает принудительной силой заставить на себя смотреть. Подобно истинам, логическим и научным, которые требуют к себе иного отношения, нежели суждения здравомыслия, а также требованиям этики, отличных от благих порывов великодушия – произведения искусства способны привлечь нас к себе, помимо нашей предварительной настроенности, одной лишь
122
121         мощью своей предъявленности. Эта мощь автономна и действует с очевидностью. Вопрос об автономной силе искусства вообще является исходным в разговоре о нем. Ибо  основной слабостью описанной выше мечтательной субъективности является психологическая обусловленность ее устремлений. Что-то может быть ей "созвучно" и она откликнется, а что "несозвучно" - и она пройдет мимо. Скромная православная церковь может пробудить все ее порывы, а скромный жертвенник Кетцалькоатле боюсь, оставит её равнодушной. Таково ли отношение зрителя к искусству? Нет, не таково. Произведение искусства, по глубокому убеждению автора, обладает совершенно автономной, непсихологической и не подверженной случайностям времени и места силой воздействия. И проявляется эта сила от одного взгляда зрителя на objet d'art. Мы видим, что храм Кетцалькоатле прекрасен даже до того, как узнали, кому он поставлен. Источник этой мощи предъявлянности мы видим, однако, не в некой метафизической "силе прекрасного". Понятие "прекрасного" получало уже множество экспликаций, опиравшихся и на мир идеальных сущностей и на специфику психофизиологической организации человека. Все эти экспликации, однако, не достигали цели, поскольку связывали прекрасное с одной какой-либо разновидностью сущего, третируя другие сущие как эстетически непривлекательные или нейтральные. Подобное разграничение всегда преодолевалось впоследствии в ходе развития искусства и обнаруживало свой догматический характер. Не видим мы также источника воздействия искусства в экзальтации некоего витального начала, некоей "радости бытия". Это понимание насквозь романтично и обладает всеми недостатками
123
122            "духовного зрения", перечисленными выше. Источником "силы искусства" является осуществляемое в созерцании произведения искусства приобщение к явленному в нем смыслу. Как это приобщение становится возможным? Оно возможно благодаря тому, что художник владеет языком искусства, как целым, еще до того, как приступает к чему-то конкретному, т. е. он обладает артикулированным видением сущего в целом до встречи с отдельным сущим. Это знание художника о том, что может быть сказано еще до того, как нечто становится сказанным, разделяет с художником и зритель. Именно поэтому зритель может сказать "похоже" или "не похоже". Или, скажем, это "картина", или "не картина". При этом, помимо знания о том, что может быть сказано, мы знаем также о том, что сказано быть не может. Это знание и составляет дистанцию между "искусством" и "жизнью". Оно же лежит в основе различия между художником и зрителем. Ибо, зритель стремится к искусству, и, стало быть, утверждает тот язык, которым оно создано, т. е. утверждает различие между искусством и реальностью. Художник же стремится к истине, а потому стремится это различие преодолеть. Стремление же к истине, к тому, что можно назвать "вещью в себе" есть для художника стремление к овладению языком искусства, как целым, т. е. выход к реальности, как постижению собственного языка не только в том, что он говорит, но и в том, чего он не говорит. Причем выход этот осуществляется художником внутри искусства, а не отстранением от него. Что же касается зрителя, то он, увидев то, что художник счел выходом к реальности, вначале не
124
  123         узнает на картине ничего подобного, ибо просто не понимает явленого ему, хотя и увлекается его силой, затем однако, он овладевает им. Такое овладение смыслом возможно благодаря тому, что зритель уже знает, как и художник, язык, о котором сказано, но знает его в его разорванности, противопоставленности "жизни". С запозданием зритель соединяет свое разорванное знание о мире, понимает картину и тем самым создает новую дистанцию между нею и реальностью, возвращаясь к исходному положению вещей. Здесь необходимо особо отметить два момента. Во-первых, художник овладевает собственным языком искусства внутри искусства, а не выходом в метаискусство, т. е. в художественную критику. Об этом было ясно сказано в нашей предыдущей статье. Метаискусство не обладает никакой самостоятельностью. Художественная критика не располагает никакими собственными критериями. Все свое содержание оно получает извне, из самого искусства. Выстраивая объективную историю искусств, как часть общей истории, она оценки значительности черпает из открытий, совершенных самими художниками. Во-вторых, зрителя искусства надо радикально отличить от критика искусства. История искусства есть разделенная судьба художника и зрителя. Зритель столь же существенно ей принадлежит, как и творец. Язык искусства есть самое жизнь зрителя, грамматика его судьбы. И вследствие этой неразделенной разделенности художником и зрителем истории искусства, художник, отказывающийся от истории  /в любой форме/  принимая ее как объективированную традицию или нигилистически её отвергая ставит себя вне смысла и может быть
125
124       изгнан любым, к ней принадлежащим. Вот почему так неверны слова В. Кривулина об исключительности "храмовых служащих", отдающие к тому же неидущим общему тону его статьи духом профессионального и конфессионального снобизма. Такое понимание соотношения между художником и зрителем должно быть решительно противопоставлено незрелым и романтическим представлениям о некоем особом зрительском прозрении, о превращении зрителя в художника. Такие представления, лишающие искусство внутренней законосообразности и смысла, глубоко вредят ему. Превращение зрителя в художника есть смерть искусства. И требование такого превращения есть самоубийство для художника. В основе его лежат левацкий эголитаризм, психология и распущенность. Видение художника фундаментально отлично от видения зрителя, потому что оно законосообразно и воплощает смысл, а не случай, но и психологично. Художник, требующий художественного  видения от зрителя, становится сам не более, чем "художественной натурой". Для того, чтобы исчерпать затронутую в ответе В. Кривулина проблематику, надо остановиться еще на одной теме: на его благородной защите непризнанных и забытых художников. Из всего написанного нами выше, прямо следует, что это желание вывести забытых художников из забвения лежит в самой основе подлинной художественной деятельности. Ведь именно принятый и господствующий художественный язык и делает их забытыми. Понимание этого языка как целого, т. е. и говоримого на нем и не говоримого, прямо предполагает выведение из его тени покинутых теней. Здесь, если угодно, можно видеть единство между добром и красотой. И прекрасно, что В. Кривулин так
126
125         проникнут пафосом этого момента. Однако, пафос увлекает его чересчур далеко. Как уже говорилось в предыдущей нашей статье, каждый художественный метод претендует на полноту власти над реальностью, обладая лишь частичным знанием о нем. В этом смысле каждый метод демоничен. Его демоничность сказывается в первую очередь в том, что он обрекает на потустороннее существование тех, кто принадлежит отбрасываемой им тени и живет в ней. Он погружает в художественное небытие многих, ранее творивших художников вместе с явленной ими реальностью. Подобно тому, как погружаются в ночь целые страны вместе с живущими в них людьми. Поэтому, каждый истинный художник несомненно чувствует вину, состоящую уже в том, что он творит так, а не иначе. К сознанию этой вины можно отнестись по-разному. Можно, скажем, искать в нем дополнительный источник творческой экзальтации в ницшеанском или даже садистическом духе. Но можно также испытать стремление искупить свою вину, и это стремление часто служило, по-видимому, источником переломов в художественном творчестве, т. е.  того опыта понимания собственного метода, о котором говорилось выше. Однако, необходимо внести ясность в следующее обстоятельство. Существование того или иного художника в тени господствующего художественного метода отнюдь не означает забвения его критикой. Его имя может фигурировать в работах по истории искусства сколь угодно часто, и все же он остается на теневой стороне самого творческого акта, как он совершается здесь и сейчас. Подлинное возрождение забытого художника, "выведение его из ада" вовсе не означает появления в печати монографии о его творчестве, но возвращение
127
126         той реальности, которой он своим творчеством принадлежит. Но подобное возвращение, как возвращение всех, возможно лишь для Бога. Еретически или не еретически, но мы можем мыслить восстановление всех мертвых только Его властью. Восстанавливая одного своего забытого собрата к вечной жизни, художник приуготовляет ад другому. И это неотъемлемо от его конечности, как человека, и конечной природы его творчества. Так ведь и сам В. Кривулин отворачивается от "солнца русской поэзии". Ему неуютно в его слепящих лучах. Тем самым он заставляет солнце зайти, как уже раз был забыт Пушкин в некрасовские времена при всем пиетете к нему тогдашних школьных учебников. И В. Кривулин должен понять весь смысл совершаемого им жеста, ибо сослаться на всеобщее признание было бы вопиющей безответственностью. Все это говорится здесь не в упрек поэту. Он вправе выбирать свой путь и вместе с ним путь самой поэзии. Не надо только представлять себя всемогущим, способным спасти всех и вся, ибо это худший вид самообольщения и ярчайшее проявление того демонического начала, о котором, по словам В. Кривулина "было удачно сказано" в нашей статье. Однако, поскольку наш ответ поэту-критику, пожалуй, несколько затянулся, вернемся все-таки к основному вопросу: какова связь между художником и зрителем? Мы пришли ранее к выводу, что зритель понимает художника вследствие того, что разделяет с ним его творческую историю. Мы сказали также, что зритель всегда способен различить "реальное" и "изобразительное". Но теперь мы можем, благодаря В. Кривулину, взглянуть на дело и глазами художника и спросить: что изображает художник и что служит ему моделью?
128
127       Моделью художнику служит зритель. Ибо именно зритель есть воплощение языка искусства. Мы имеем здесь в виду зрителя не как некоего конкретного человека, наделенного среди других своих качеств также и способностью смотреть картины, но саму эту способность и имманентную ей структуру понимания и выявляет художник, как бы освещая ее со стороны и делая наглядной. В стремлении прорваться к реальности художник выходит за пределы метода, и, оказавшись в пустоте, оглядывается. Эта оглядка и есть картина, на которой зритель – покинутый метод – изображается в его подлинной ситуации. Зритель открывает для себя при взгляде на картину – оглядку художника – свою собственную судьбу, являющуюся ему с полной очевидностью. Мы определяем таким образом, художника, как недавнего посланца трансценденции, дающей миру возможность увидеть свое подлинное лицо. И очевидность глазам и ушам зрителя полученное им откровение есть в конечном счете то, что судит искусство, утверждая его или отрицая.       Игорь Суицидов
129
  128       РЕПЛИКА ЧИТАТЕЛЯ             Вызывает недоумение опубликованный в третьем номере журнала "37" этолотический этюд Л. А. Рудкевича "О вере". Эта статья является примером критиковавшегося вульгарно-редукционистского метода, при котором явления высшего порядка сводятся к явлениям порядка низшего. Автор статьи игнорирует психологический и социологический уровни рассмотрения такого сложного феномена как вера. Явления общественные трактуются им в духе примитивного биологизма. Не говорю уже о том, что Л. А. Рудкевич и не пытается поставить проблему веры как проблему онтологическую. Биологизаторство приводит автора к подмене предмета исследования: феномен веры подменяется феноменом подчинения, а это не одно и то же. По моему убеждению, статья резко противоречит стилю журнала.   ЧИТАТЕЛЬ
130
129                         ХРОНИКА           ____________________________________________________________________________ Начиная с четвертого номера, увеличивается объем отдела "Хроника" за счет публикации статей и документов, касающихся актуальных событий культурного движения. Мы намерены опубликовать ряд статей обзорного и монографического характера по вопросам современной живописи, поэзии, прозы, театра и музыки. Наиболее значимые факты современного культурного процесса в Ленинграде и Москве будут рецензироваться /выставка, сборники стихов и прозаические произведения, устные выступления/. В журнале появятся интервью с участниками культурного движения, программы изданий и манифесты групп или отдельных художников и поэтов. РЕДАКЦИЯ "37" ______________________________________________________________________________  
131
130   I. СЕМИНАРЫ В апреле состоялись следующие историко-теологические и филологические семинары: 2 апреля – ист.-тео. Реферативно-критический доклад: "Пауль Тиллих" "Мужество быть". 9 апреля – фил. Диалог: "Иудаизм и православие – их соотношение в творчестве О. Мандельштама. Анализ стихотворения: "Сохрани мою речь навсегда..." 16 апреля – ист.-тео. "Василий Великий. Творения. Жизнь. Концепция Троицы. "Шестоднев". 23 апреля – Страстная пятница, семинара не было. 30 апреля – ист.-тео. "Св. Григорий Нисский. Жизнь. Творения. Проблема Богопознания в системе взглядов Григория Нисского." Доклад "Творчество В. Иванова" _____________________________________________________________________________ II. ВЫСТАВКИ Конец марта-начало апреля – Квартирная выставка девяти художников: Группы Стерлигова, Анатолия Маслова и Вадима Филимонова. /См. подробнее Приложение I/ 18-19 апреля – Выставка работ Абезгауза, Арефьева, Богомолова, Гаврильчика, Горюнова, Геннадиева, Леонова, И. Иванова, И. Иванова, Любушкина, Галецкого, Есауленко, Жилиной, Раппопорта, Рабиновича, Рухина и др, участвовавших в выставке в д/к "Невский" художников. В помещении студенческого клуба "Эврика". 18 апреля – диспут о современной живописи в помещении клуба "Эврика". /Подробнее см. Приложение 2/. Конец апреля – Квартирная выставка художников, выставлявшихся в студ. клубе "Эврика" - в несколько расширенном составе. ____________________________________________________________________________ Встречи, письма, выступления
132
131 2 апреля – За девятью подписями было направлено письмо в Главное управление             культуры Ленгороблисполкомов и в Секретариат ЛО ССП с просьбой предоставить             помещение для празднования 90-летия со дня рождения поэта Н. С. Гумилева. В             письме содержалось предупреждение, что в случае отказа лица, подписавшие             письмо, вынуждены будут торжественно отметить этот важный для истории             русской поэзии юбилей на открытом воздухе. /Письмо приведено в Приложении 3/ 8 апреля – Двое из подписавших письмо по поводу юбилея Н. С. Гумилева были  приглашены телеграммой на прием к Первому секретарю Л. О. ССП Анатолию Чепурову. Во время беседы дан  категорический отказ предоставить помещение,  мотивированный тем, что поэт Николай Гумилев "был и остается врагом народа". Одновременно последовал отказ провести Вечер молодой ленинградской поэзии в помещении Дома писателей /просьба об этом содержалась в письме, направленном  в Секретариат ЛО ССП 16 марта с. г./. Во втором случае отказ ничем не мотивировался. 13 апреля – Беседа в Управлении культуры с одним из лиц, подписавших письмо от 2             апреля. Категорический отказ предоставить помещение для юбилейного вечера. 15 апреля – Панахида в Спас-Преображенском соборе в память Николая Гумилева.             Квартирный вечер с чтением его стихов. 14 апреля – 15 апреля /утро/ Задержаны и ознакомлены с Инструкцией Лен. УВД,             воспрещающей празднование на открытом воздухе "90 лет со дня гибели поэта             Гумилева" Юлия Вознесенская, Геннадий Трифонов, Геннадий Гум, Илья Левин. Начало апреля – Возвращена с отрицательным редакционным заключением рукопись             сборника "Лепта", которая находилась в изд-ве "Советский писатель" с 11 июня             1975 года. Редакционное заключение помечено 13 февраля с.г. /Подробнее см.             Приложение IV/ 20 апреля – Заседание Секретариата ЛО ССП по поводу издания 10 поэтических             сборников, представленных поэтами – участниками сборника "Лепта". / См.             общую рецензию В. Сосноры – Приложение V/.

Pages